“我伲贫下中农自己的医生”
——赤脚医生的视觉表征与形象建构（1965—1978）
王余意｜南京大学社会学系博士研究生
周晓虹｜南京大学人文社会科学资深教授
本文原载《探索与争鸣》2026年第6期
具体内容以正刊为准
非经注明，文中图片均来自网络
在全球准医疗人员的图谱中，20世纪下半叶中国的赤脚医生制度及其实践尤为瞩目。这一制度是在20世纪50—70年代中国特定的城乡二元结构和计划经济体制下，为解决数亿农民看病难的问题而作出的独特医疗方案。它以低成本、重实用、多渠道的短期培训方式，迅速为农村培养了一大批不脱离农业生产劳动的初级卫生人员。1949年后，农村初级卫生人员先后经历了保健员、半农半医的卫生员、赤脚医生（含卫生员和接生员，1968—1985年）、乡村医生和卫生员（1985年至今）的历史沿革。1970至1984年，全国赤脚医生总数均保持在120万人以上，1976年达到峰值180余万人。尽管存在这样或那样的问题，但赤脚医生的经验确实为发展中国家应对疾病治疗负担高和医疗资源分配不平等等问题提供了重要借鉴。1978年国际初级卫生保健大会及其《阿拉木图宣言》强调，初级卫生保健是实现“人人享有卫生保健”目标的关键和基本路径，对于大多数发展中国家而言，依托包括赤脚医生在内的经过短期培训、能够承担特定卫生任务的社区卫生工作者，是实现全民基本卫生保健的最可行途径。
赤脚医生制度并非只是一种独特的农村基层医疗体系，在新中国最初的30年尤其是特殊年代，作为一种“新生事物”，还成为社会主义“新人”塑造的重要范例。1949年后，通过文学艺术塑造社会主义“新人”形象，也一直是动员民众建设社会主义的重要路径。本文拟围绕社会主义“新人”——“我们贫下中农自己的医生”的情感诉求，分析赤脚医生的视觉形象建构及其表征生产机制。这样的探讨不仅有助于我们了解过去的时代中大众文艺与意义系统的互嵌，而且对当下形塑担当民族复兴大任的时代新人具有一定的借鉴作用。
赤脚医生、新人塑造与艺术实践
新中国成立后，中央政府指示在农村培养大量基层卫生人员，各地开始因地制宜地训练不脱产的卫生员、保健员、接生员。1965年6月26日，毛泽东主席发出“把医疗卫生工作的重点放到农村去”的指示（以下简称“六二六”指示）后，各地加大了对农村医药卫生人员的培养，分层培训生产队卫生员和生产大队半农半医人员。卫生部门组织的城市巡回医疗队下农村提供诊疗服务时，也注重选择当地青年农民进行短期医疗培训。在此背景下，“赤脚医生”概念孕育而生，《解放日报》于1965年下半年最先密集使用了“赤脚医生”概念。1968年，在毛泽东批转了《红旗》杂志第三期上的相关文章后，赤脚医生概念在全国范围内广泛使用。在这一时期获得广泛报道的川沙县江镇公社卫生员王桂珍和长阳县乐园公社卫生所医生覃祥官分别成为赤脚医生与合作医疗制度的代表性人物。
自1969年开始，全国各地出现了大办合作医疗和培养赤脚医生的热潮。在农村缺医少药的背景之下，作为合作医疗主要实践者的赤脚医生在中国广袤乡村迅速发展。直到1978年以后，随着农村改革政策的试点实施和人民公社制度的日渐解体，合作医疗制度逐步瓦解。原有的赤脚医生群体出现了分化，并沿着不同的职业轨迹发展：一部分人通过医疗资格考试，继续留在村庄服务，并被更名为“乡村医生”；另有一部分人彻底转行，离开了医疗卫生领域。2021—2025年，南京大学当代中国研究院“新中国人物群像口述史”研究共计完成了对56位赤脚医生的口述史访谈，其中包括20位左右的上山下乡知识青年。赤脚医生虽然在身份上不属于专业卫生技术人员，但其中相当一部分人如方小平所言在其生命历程中追求专业化的目标，有些后来因知青返城或行业整顿而不得已离开这一职业，也表露出他们对这一职业的无限感怀。
需要指出的是，作为“文革”催生的“新生事物”，合作医疗制度自然会受到不恰当的消极评价，也曾获得不切实际的高度推崇。最早在中美关系正常化后的20世纪70年代初，几位美国学者关注到了赤脚医生项目，其中菲利普·李（Philip Lee）在《中华人民共和国的医疗与公共健康》（1974）中提到，“赤脚医生项目开始于1965年”，到1974年赤脚医生人数已达100万以上，并且借中国卫生部顾问马海德（George Hatem）博士之口，强调在公共卫生的推广中群众运动的重要性。在中国，直到21世纪初，赤脚医生议题才正式进入学术领域，主体由口述史访谈构成的《从赤脚医生到乡村医生》（2002）被认为“具有里程碑的意义”。此后，赤脚医生及合作医疗制度不仅再度成为文学艺术的主题，还广泛进入人文与社会科学的研究视野，并形成了四条研究路径：一是从制度史的视角，考察基层卫生和农村合作医疗的形成、运行与演变；二是从群体口述史入手，关注赤脚医生的角色定位、培养方式与医疗实践；三是将赤脚医生纳入新中国国家治理、社会动员与医疗现代化的进程中，探讨医疗史与现代政治的关系；四是从文化表征的角度，研究关于赤脚医生的视觉呈现和文学叙述。
在上述研究中，最为我们熟知、见地深刻的是《赤脚医生与中国乡村的现代医学》（2012）。作者方小平选择曾属于寄生虫病尤其是血吸虫病流行地的余杭县蒋村乡作为自己的田野点，平均每两年一次、历时8年到蒋村做调查。方小平最独树一帜的贡献在于，他成功地将赤脚医生的叙事浓缩成“20世纪早期以来中医和西医在中国乡村长期历史发展中的一个缩影”：一方面，在整个民国时期失去合法性的中医在社会主义乡村重获合法性，“成为国家医疗卫生体系中不可或缺的一部分”；另一方面，正是在合作医疗制度实施期间（1968—1983年），现代医疗制度在中国乡村获得了主导地位。
方小平著，《赤脚医生与中国乡村的现代医学》
近年来在口述史与集体记忆研究中，主要形成了与孙立平和郭于华的“过程—事件”分析路径相对应的“结构—表征”分析路径。具体说来，结构—表征的“核心旨趣在于进一步揭示表征背后的结构以及当结构作用于历史个体的时候所产生的作用机制及其效果”。显然，“结构—表征”路径的形成受惠于爱弥儿·涂尔干（Émile Durkheim）的集体表征（collective representation）概念，以及塞尔日·莫斯科维奇（Serge Moscovici）在此基础上创设的社会表征（social representation）理论。如果说“结构”通常指特定时代社会成员的宏观构成方式和关系格局，那么“表征”则指一整套涉及规范、价值与观念的社会体系，它们通常以象征符号、艺术作品、集体记忆、故事、仪式、专业知识与常识等形式呈现。社会表征并非自然生成或由结构直接赋予，而是由处于特定时空情境中的主体与其他主体、主体与客体之间的沟通行动所建构。通过这一行动，表征形成了相对稳定的符号秩序，并规定了共享符码体系的意义；再经由制度化，成为“寓于文化传统和制度框架内的符号环境”。
为了在赤脚医生图像分析中更好地展现“结构—表征”路径，笔者借鉴艺术社会学家温迪·格里斯沃尔德（Wendy Griswold）提出的“文化菱形”框架（图1）。该框架通过联结社会世界、文化客体、创造者和接受者四个要素，囊括了传统的“艺术与社会”关系框架难以容纳的因素，为理解文化客体与社会世界的关联提供了更为全面的分析框架。当然，这一基于西方社会经验的框架在解释社会主义视觉表征时存在相当的局限：它既难以涵盖国家的宏观结构与集体主义艺术生产体制自上而下的强大形塑力量，也未能充分呈现组织方、创作者、接受者以及表现对象等多元主体共同塑造表征实践的动态过程。
为此，本文对图1的“文化菱形”框架予以修正，构建了图2由正反两个金字塔组成的“结构—表征”分析模型，自上而下贯通了从结构形塑到表征实践再到意义生成的过程。（1）位于模型上半部分的正金字塔，强调的是社会结构形塑表征的力量，贯穿于社会主义“新人”图像的生产、流通与消费的全过程，保证了主题性美术创作在意识形态表达上的统一性。（2）连接上下两个金字塔的中间平面，是作为“沟通行动”的表征实践，由组织者、创作者、接受者和表现对象多元主体共同构成。正是在表征实践层面，抽象的政治理念与“新人”观被赋予可感知的形式，陌生的“新生事物”通过典型化表现为亲切的工农兵形象。（3）位于模型下半部分的倒金字塔，关注的是由大量表征实践凝结而成的意义系统。当表征实践创造出一系列具象化的表征物后，最终汇聚成一套被社会集体共享的符号体系，并由此进入公共空间，人们借此理解周围的世界并借由有意义的方式采取行动。
在众多“新人”形象中，赤脚医生充分体现了1949年后社会主义视觉文化的建构逻辑。作为满足农村医疗需求又不脱离劳动的“新生事物”，赤脚医生成为彼时文艺工作者的热门创作对象。考虑到在20世纪六七十年代的艺术创作中，赤脚医生不仅是农村不脱离生产的卫生工作者，承担着普及初级医疗保健的职责，还是缩小城乡、工农、脑体劳动“三大差别”的践行者，这一时期大量的赤脚医生图像自然成为我们分析社会主义“新人”塑造的极佳案例。
本文的研究材料取自20世纪六七十年代由专业画家、业余美术工作者及各类美术创作组创作并出版的赤脚医生图像，涉及的类别包括油画、中国画、水粉画、水彩画、版画、年画、宣传画、剪纸等，所选图像具有可复制性与大众传播属性，进而具有社会动员性（作品的可复制性优先于原创性与独一性）。通过各类刊行渠道及国内外艺术机构与高校图书馆的电子数据库、宣传画专题网站等途径，我们共收集到1965至1978年间出版的赤脚医生图像185组（234张，当图像以组画的形式出现时，统计为一组），其中32组由工农兵、知青业余美术工作者及业余美术创作组完成（受篇幅和版权限制，本文仅选用10张相对具有代表性的经典图像，其余仅刊列作者、作品名称和出版年份），同时还搜集了一些相关的口述材料及美术评论、创作日记等文献资料辅助论证。
赤脚医生的视觉形象演变
20世纪50年代至70年代，围绕农村卫生人员的美术作品生产了两类图像。第一类图像是人物画，赤脚医生、卫生员、巡回医疗队医生等成为画中主角；第二类图像是公共卫生美术，主要是为了配合爱国卫生运动和卫生防疫宣传教育工作的需要，赤脚医生在其中扮演了宣传员的角色。公共卫生美术在具体功能上略有差异：如果说卫生宣传画要求“造型生动，健康有力，构图简洁、醒目，一般不需要细节描写”；那么卫生科普画则以科学知识为基础，通过形象、有趣、拟人、比喻、夸张等艺术表现方法，对抽象的、文字性的卫生科普内容进行转化，达到群众“一看就懂、一懂就用、一用就灵”的效果。在改革开放前的近30年中，随着文艺政策环境和医疗卫生政策及体制的变化，上述两类图像的内容与样式也随之发生变化，主要分为三个时期。
（一）探索期：20世纪50年代初至1964年
这一时期与新中国美术的“十七年”基本吻合，美术创作在苏联“社会主义现实主义”和1958年后宣扬的“革命的现实主义与浪漫主义相结合”的创作原则的影响下，强调艺术与政治表达的统一。这一时期，新中国的医疗卫生事业刚刚起步，形成了“面向工农兵”“预防为主”“团结中西医”“卫生工作与群众运动相结合”的四大卫生方针。各级卫生部门开始在广大农村、城市街区和工矿企业建立基层卫生组织，在全国范围内建立各种专业防疫机构、成立防疫队伍，并开始加强医学教育，大力培养基层医药卫生人员。文艺政策和卫生政策均确立了“为人民服务”的立场，画家们着力描绘农村、边远或少数民族地区的基层医疗工作者，包括卫生员、保健员、接生员等半专业人员和来自县乡两级医院、城市巡回医疗队、解放军医疗队的专业医生。据统计，《健康报》在1963至1964两年间就刊载了89幅关于基层医生的美术作品。这一时期虽尚未使用“赤脚医生”这一称谓，但基层医生的形象建构已开始探索。该时期的图像特征主要有两点：一方面，在内容上，一是通过构图和情节设计，体现从医人员“为人民服务”的奉献精神，具体表现在出诊巡医、预防疾病、宣传卫生知识等基层医疗工作的各个方面；二是突出对本地卫生人员的培养，以期留下一支“不走”的医疗队。另一方面，在形象塑造上，画家们热衷于以女性为视觉载体，呈现年轻、温柔、秀美、富有亲和力的医生面貌。
（二）涌现期：1965年至1969年
这一时期的卫生工作出现了两个标志性事件：（1）毛泽东的“六二六指示”；（2）1968年官方首次正式使用“赤脚医生”来指代农村中兼具农业劳动与初级医疗工作的“半农半医”卫生人员，此外还推广了湖北省长阳县乐园公社举办合作医疗的经验，确立了赤脚医生与农村合作医疗制度作为卫生革命的方向。
与此同时，20世纪60年代为了适应社会主义建设和社会主义革命的需要，各地文化部门也把宣传“面向农村、为5亿农民服务”作为贯彻“文艺为工农兵服务”的首要任务，动员大批文化艺术工作者下乡上山，到农村体验生活，参加社会主义教育运动。这一制度安排不仅要求画家要画农民，还要亲自参与农业生产劳动，通过身体实践切实体会劳动者的生活世界与思想情感，以此实现思想改造。这直接推动了描画包括赤脚医生在内的农民形象的美术作品的涌现，并拓展到少数民族地区，丰富了社会主义视觉文化的题材和空间版图。
涌现期还有两个小高潮：第一个小高潮产生于“六二六指示”后的1965年至1966年，这一时期的图像特点一是革命性更强，受山雨欲来的“文革”氛围影响，更多是政治口号的图解，号召性宣传画占据上风；二是画中人物依然以女性为主，但外形的男性化特征逐渐明显，纤细娇弱的身体更多被壮硕的身躯取代，浓眉大眼，表情严肃，革命气质浓重。第二个小高潮发生在1968年下半年毛泽东在阅过的《人民日报》上作出“赤脚医生就是好”的批示之后，赤脚医生的形象在一系列具有标志性的官方叙事中集中呈现并逐步定型。具体来说：（1）新华社于1968年10月出版了《“赤脚医生”好》新闻展览照片（农村普及版，一套六张）。（2）《人民画报》1969年1月以“赤脚医生”为主题报道了全国范围内农村医疗制度改革的兴起，若干赤脚医生代表开始出现在构图、表情、动作被精心设计的摄影作品中，同年刊载了9篇与医疗卫生相关的报道，同时发表了多幅单张摄影照片。（3）1969年10月1日，在北京天安门广场上举行庆祝中华人民共和国成立20周年的游行方队中，近千名青年男女组成的赤脚医生队伍通过天安门广场。他们的装扮定格了赤脚医生形象的官方图式：肩挎贴有红十字符号的便携式药箱，背挂草帽，侧系毛巾，身着蓝色土布衬衫，卷起衣袖与裤脚，脚穿布鞋。（4）1969年12月上海科学技术出版社出版了上海中医学院等编写的《“赤脚医生”手册》，《手册》首印46万册，封面插图采用了与赤脚医生国庆游行方队类似的形象。
（三）成熟期：1970年至1978年
这一时期赤脚医生的图像数量激增，并且形成了一致性框架下的多元化样态。原因在于创作者面对政治诉求且广受欢迎的创作题材时，往往倾向于采用一套为主流话语体系与大众审美所认可的既定创作模式和手法；与此同时，不同画家也会在人物动态、场景设计等方面展开多样化的创新。1971年后，各地逐渐恢复了一些文化活动，包括美术创作的组织与展览，美术工作者有了更多的创作机会。1972年开始恢复全国美展，几乎每年举办一次，其中有不少表现赤脚医生题材的作品入选，并被制成单张印刷品大量发行。这一时期赤脚医生图像同其他革命题材相比，激进性收敛。除了医疗卫生领域宣传的需要，赤脚医生形象也因“知识青年”“妇女能顶半边天”“农业学大寨”“计划生育”等其他主题宣传而出现在相关人物群像的美术作品之中。同时，赤脚医生图像本身也呈现出背景多元化、主题丰富化的趋向，创作者描画了不同地域、不同民族、不同工作状态下的赤脚医生。
这一时期艺术图像的内容几乎覆盖了赤脚医生的全部职责。（1）出诊：作品描画赤脚医生身背药箱，不分昼夜、风雨无阻地为群众送医送药，强调其无私奉献与坚毅精神。（2）治疗：图像呈现赤脚医生为农民社员看病的过程，通常以简单的医疗器械和针灸、中草药开展治疗。（3）疾病预防：画面中，赤脚医生在田间地头向农民群众讲解卫生知识，常使用黑板、挂图等道具进行宣教。（4）妇幼保健：此类图像涉及女医生为儿童接种疫苗、检查身体，或对孕产妇进行新法接生、产后访视（此类图像数量较少）。（5）采药：赤脚医生背药筐、持镰刀，或向老农请教草药知识，或与群众一起深入山野采集中草药。（6）亦农亦医：画面中赤脚医生既肩负医疗职责，又不脱离农业生产劳动，同时持有农具与药箱，身后往往是正在劳作的农民或田间景致。（7）培训、学习与政策宣传：赤脚医生在县医院、公社卫生院或巡回医疗队医生的指导下，学习医疗知识，提高诊疗技能（甚至在自己身上试练扎针手法）；同时承担着公共卫生、计划生育等职责，成为国家政策和卫生现代性在基层社会的代言人。
从20世纪50年代关于基层卫生人员的艺术探索，到60年代中后期“赤脚医生”被界定为“新生事物”后涌现出许多主题性创作，再到70年代这一形象被反复描画与持续扩展，逐渐达至符号饱和，我们有必要进一步探讨赤脚医生图像生成背后的表征实践及其意义体系。
表征实践：沟通行动中的形象塑造
表征实践是一个连接结构与文化、个体与社会、现实与观念的中介过程。这一过程发生在相互关联的主体之间，并在多个主体共同赋予某一客体或客体集以意义的沟通行动中，定义并形塑主体之间的关系。社会主义“新人”形象的视觉建构即源自表征实践过程。以赤脚医生的视觉表征为例，参与图像生产的主体是美术创作的组织方与具体创作者，客体是被再现的赤脚医生，他者则是作为受众的包括农民在内的人民群众。
塑造赤脚医生“新人”形象的表征实践主要体现为两组互动关系：（1）创作者与表现对象及受众之间的互动，即创作者借由“深入生活”等实践方式，理解农村及偏远地区的社会情境与生活经验，在与农民发生情感联结的过程中，锚定赤脚医生的价值、情感与精神指向；（2）创作者对赤脚医生形象及精神进行视觉呈现的具象化过程。两组沟通行动共同构成了塑造赤脚医生形象的表征实践，在此过程中创作者、接受者、表现对象完成了主体重塑。
（一）风土与人情：“深入生活”与“扎根人民”
1942年，毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》），明确提出：“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”正是因为“人民生活中本来存在着文学艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最丰富、最基本的东西……是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”，所以毛泽东在《讲话》中提倡“中国的革命的文学家艺术家，有出息的文学家艺术家，必须到群众中去，必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去……”
1949年后，《讲话》作为文学艺术领域的指导思想，将“文艺大众化”的理念融入文艺制度之中，明确了文艺服务人民大众的根本指向。与此同时，面对当时工农生产水平落后、民众识字率普遍较低的现实，国家及各级宣传部门意识到单纯依靠印刷文字的传播模式存在明显的门槛限制，因此急需一种能够跨越理解障碍的文化表征，以确保主流价值深入大众、直抵人心。在这样的需求下，图像便凭借其直观可感的媒介特性，成为塑造新形象、阐释新道德、引领新风尚的重要手段。
进一步，在具体的创作实践中，国家层面通过组织动员与制度安排，鼓励广大美术工作者深入边远偏僻的农村、边地少数民族聚居区写生，通过经年累月的扎根当地与身心参与，形成对地方与人民的整体感知和精神共鸣。许多创作者的亲身经历表明，这种体验并不只是素材的积累，更是一种社会融入的过程。艺术家与农民同吃、同住、同劳动，在日复一日的相处中，得以近距离观察真实生活中的劳动人民，熟悉乡土世界的秩序、伦理与情感。
图像1 陈衍宁《渔港新医》（布面油画，1973年）
（图片来源：单幅美术出版物，北京：人民美术出版社，1975 年）
广东画家陈衍宁在创作油画《渔港新医》（1973）时，起初构思的是曾在山区采风时跟诊过的赤脚医生，但发现此类题材已不鲜见。后来他去汕尾渔港采风，在与渔民的共同生活中，观察到负责后勤的女渔民穿着湖蓝色衣服和宽脚裤，在船上疾行如风。更重要的是，他通过与渔民的交流，了解到赤脚医生“防大于治”的工作重点以及渔民喝凉茶的习惯，从而确定了女赤脚医生身背药箱、手提凉茶桶、赤脚踩在船帮上的造型（图像1）。在海南的黎村苗寨，邓子敬于1964年高中毕业后深入海南五指山腹地的保亭山区，“学讲黎话，唱山歌，对山区的风土人情、一草一木都了如指掌”。这种深度的社群融入，使他将具有革命理想色彩的题材置于具有海南地域特色的诗情画意之中。在他的国画作品《新医班》（1973）里，赤脚医生不再是单个抽象的政治符号，而是崇山峻岭中或院落藤架下服务乡民的生动群像，她们身着色彩绚丽的黎族织锦，在女军医的指导下为黎姑苗嫂施针治病（图像2）。在西北地区，1958年毕业于中央美术学院后被分配到青海工作的朱乃正，在《新“曼巴”》（1972）中描绘了两名藏族女青年在女军医陪同下第一次出诊的情景，成功捕捉到了牧家小女被解放军大夫培养成赤脚医生后，跟随老师初次出诊时那种羞涩又充满喜悦的神情（图像3）。
图像2 邓子敬《新医班》（中国画，1973年）
（图片来源：1977年挂历，中国国际书店制）
图像3 朱乃正《新“曼巴”》（水粉画，1972年）
（图片来源：单幅美术出版物，北京：人民美术出版社，1973年）
如果说专业画家的“深入生活”是一种社会融入，那么对农民画作家而言，表现农民生活就是一种自我参照和身份认同。金山农民画家曹秀文的经历便是对此最好的注脚。1974年，上海画家程十发、韩和平等被下放到金山县接受再教育，同时进行农村宣传画的创作，并在枫围公社设点教农民学画画。 枫围公社胜利大队的卫生员曹秀文参加了第一期培训班，并根据自己的卫生员经历创作了一幅《田头花开送暖来》（图像4），画的是一位女卫生员把熬制好的预防茶饮送到田间，呼喊社员来喝茶。 这幅画寄出后很快被出版社采用制成年画，并收到了50元稿费，这带给她很大的信心。之后她又以自己为原型绘制了一幅《采药姑娘》（图像5），灵感来自不久前她因卫生员工作表现出色被评为“先进生产者”，在表彰会上胸戴大红花，一位记者帮她拍了张照片并当场送给她。她发现照片中“自己的形象很有东方劳动妇女的代表性”， 决定画一幅自画像，图中面色红润、胸前佩戴大红花、梳着麻花辫的少女就是她本人。同样，陕西省户县农民画《大队医疗站》《访药农》的作者李成轩也是一名赤脚医生。 农民画家不但熟悉贫下中农的外貌形态，而且了解农民的生活实践和内心世界。这种“农民画农民，同时农民看农民画”的映射关系，构成了一种独特的视觉语法。
图像4 曹秀文《田头花开送暖来》（年画，1977年）
（图片来源：上海人民美术出版社编：《1978年画缩样2》，上海：上海人民美术出版社，1978年，第29页）
图像5 曹秀文《采药姑娘》（农民画，1978年）
（图片来源：单幅美术出版物《金山农民画》，上海：上海人民美术出版社，1980年）
“深入生活”的意义并不止于对生活表层的认识，更关键的是对表现对象精神世界的理解。在与劳动人民的共同生活和劳作中，创作者逐渐置身于人民群众的位置和视野，此“主位”（emic）视角容易体悟群众的思想状态、情感需求与价值期待。这一过程使专业画家不再以“客位”（etic）的外在观察者的身份俯视生活，而是在与群众“打成一片”的同时，从他们的立场和价值观入手，在创作中“传出工农兵的‘神’来”，更好地反映人物的精神面貌和气质特征。 比如，为了表现农村医疗卫生状况，河北丰润县文化馆画家李俊明深入农村和药厂体验生活，与赤脚医生一同出诊、采药，亲身感受赤脚医生为农村百姓解除疾痛的重要价值。 他创作的后来被印制了120万张的年画《踏遍青山》，描绘了两位女赤脚医生在采药途中休憩学习的场景，以生动的人物造型、富有亲和力的表情、鲜活的草药色彩给广大百姓带去治愈人心的力量（图像6）。
图像6 李俊明《踏遍青山》（年画，1975年）
（图片来源：陈履生、陈都主编：《新中国年画宣传画》年画卷，石家庄：河北美术出版社，2016年，第432页）
创作者通过社会融入，将对风土与人情的观察体悟，内化为积极乐观且充满温情的艺术感受，挖掘出富于情感的人性微光，从人文主义视角来观照社会政治现实，揭示人民精神内涵。 这种转化源于创作主体的“自我重塑”：文艺工作者完成了从教育者向受教育者、从代言人向宣传员、从“你和他的关系”向“你和他们的关系”“我和我们的关系”的转变，在此过程中消除了身份隔阂。 当创作者确立了“我们”的身份认同，乡土社会中平凡的劳动者便不再是边缘群体，而成为社会主义建设图景中的主角，创作者们所塑造的工农兵形象也因“深入生活”与“扎根人民”的基础而具有真实可信、历久弥新的生命力。
（二）形象与精神：理想人物的具象化
在锚定了创作对象的思想情感和精神特质之后，创作者需要用独特的绘画语言将其表达出来，从而让画中的形象引领观众进入画作的意境之中。正如画家王式廓所总结，当构图所需要的“理想人物”逐渐浮现出来，艺术家应当依据积累的资料进行创造性组合与反复修改，将仍然处在观念层面的形象转化成生动的视觉形象，这是“一段艰苦的深入探索的过程”。 我们可以将这个过程视为社会表征的具象化，它深刻体现了结构对表征的形塑作用与具体过程，其中包含三个阶段：选择性建构、结构性图式化与本体化。
在第一阶段“选择性建构”中，创作者从生活经验中筛选出最易被理解、最能承载主题内涵的要素。李焕民的木刻版画《送别》（1973）提供了一个例证（图像7）。新中国成立后，李焕民曾三十余次深入藏区，探索藏族题材的创作。1972年他到川西北若尔盖草原时，被一位干部邀请留在其母亲家的帐篷里。老阿妈待李焕民视如己出，说话时常靠得很近，用手抚着他的肩，令他很感动。不仅如此，老人对所有人都如此亲切。一次赤脚医生到她的帐篷巡诊，临走时老阿妈拿出一件毡毛披肩（牧民用的雨衣）送给医生，医生婉拒，推让之间流露出真情。李焕民想把这种友善亲近的关系画出来，但是考虑到造型表达和观者理解，送“毡毛披肩”不易看懂，便想起赛马会上女孩子用来遮挡烈日和冰雹的“大油布伞”，于是他改用更直观的伞作为表征意象。 在这幅版画中，草原的风拂动野花、马鬃和两位藏族女性的衣裙，预示一场大雨将至。女医生结束诊疗准备骑马离去，老妈妈倾身向前递出一把伞，执意要女医生把伞带走，女医生却坚持不受，温和的笑容里带着些许为难，不知如何婉拒：对雨伞的“一送一让”形成了这幅画的“画眼”，表达出草原牧民与赤脚医生之间朴实真挚的情感。
图像7 李焕民《送别》（木刻，1973年）
（图片来源：李焕民：《李焕民版画选》，成都：四川人民出版社，1983年，第25页）
同样的选择性建构也体现在程勉的版画《贫下中农的好医生》（1972）中（图像8）。根据程勉的创作日记，他在构思这幅作品时，脑海中浮现的是1965年参加农村社教运动时的一个雨雪交加的寒夜，隔壁老沈家的孩子突发高烧，老沈半夜请来了医生。清晨程勉去探望时，老沈指着门边的雨伞和地上的积水说，孩子病情好转，医生辛苦了半夜刚刚离开。这一生活细节在画家的记忆中发酵了多年，构图时程勉抓住了激起他创作冲动的“火花”——“那竖在墙角下的雨伞和那残存的雪花”，来表现对农村医务人员的敬意。 因此，一把撑开的雨伞占据整幅画面的四分之一。
图像8 程勉《贫下中农的好医生》（木刻，1972年）
（图片来源：江苏人民出版社编：《江苏美术作品选》，南京：江苏人民出版社，1972 年）
进入第二阶段“结构性图式化”，画家需要将所选择的要素进行有机排列与组织。程勉在构图上采用向心式结构，以患儿为中心，使人物与道具呈现出螺旋式的内聚，强调孩子作为被照护对象的核心位置。他没有采用诊疗时刻，而选取了医生诊后包药、讲解用药方法的动作，这有助于拉近医生与患儿及其家属之间的距离。
第三阶段的“本体化”则是将图像变为“真实”的过程。当作品标题和画面情节锚定了图像的主旨，医患互动、药箱、手电筒、雨伞与水渍等要素构成人们所熟悉的现象，生成了“我们贫下中农自己的医生”的意义，这幅图像最终可被理解并被整合进赤脚医生“为人民服务”的符号体系。
当然，并非所有的创作都能很好地完成上述三个阶段的具象化过程。比如，在当时盛行的政治图解与脸谱化趋势下，有画家画了赤脚医生骑车巡医后，势必会出现“划船”“骑马”“骑骆驼”出诊等同质化的跟风之作；同样不乏很多缺乏生活基础和拙于表达技巧的创作者，因摊派任务而抄照片、搬画报应付了事。 他们要么缺乏对政治理想、社会生活的真切感悟，要么缺乏在具象化各阶段的巧思，只能在表面上复制模版、拼凑概念，因此难以保证作品质量，更无从谈及图像的感染力和生命力，最终也无法创作出有历史恒定性的艺术感染力与社会典范性兼具的社会主义“新人”的视觉形象。
意义系统的建构与表征的结晶化
通过图像使广大民众掌握一种与新的社会结构相吻合的意识形态与思想观念，需要以一系列浅显易懂、简明直接的象征符号为基础完成视觉表征及其内在意义的建构。 社会表征的价值在于，能够在特定社会群体内部，使人们对某一对象或事件形成相对一致的意义。 我们将这一过程概括为“表征的结晶化”，即经过大量表征实践的持续生产、传播与再生产，借由一系列意象要素的组合与变式，最终形成一套相对稳定的符号与价值体系。如果将1965—1978年间的赤脚医生图像视作一个整体性的文化客体，便可探析这一整体图景背后业已结晶化的意义系统。
（一）赤脚：革命与解放的双重叙事
赤脚医生的医疗实践和服务精神是从身体与举止、角色与道具、场景与空间三方面来塑造的。
第一个方面涉及身体与举止的描画。人物的年龄、性别、民族、头发、肢体、服饰、动作和表情等特征构成主体的外在形象。画家们普遍乐于表现年轻女性（在本文收集的赤脚医生图像中，女性形象占97%），尽管现实中女性在赤脚医生总体占比不到1/3（1975年这一比例为32.2%）。 在样本图像中，女赤脚医生总体上都呈现出健康、红润、活泼的形象。她们之所以被描绘为拥有强健的身体，是因为其“身体形态象征着新中国的力量”。 那一时期的“主流审美”是培养一种无产阶级的审美观——以劳动人民的形象作为一种美的标准。 她们的服装以朴实和简约为主，而画家用红色、粉色或花纹上衣表现其青春活力，却极少将白衬衫、白大褂上身。“白色”作为医护人员常规职业的表征，在当时被视为与人民有距离感的“冷漠”装扮。而通过民族服饰和相应的场景设计，画家们展现了少数民族赤脚医生的风采。除了少数民族群众戴有头饰外，汉族地区农村姑娘的发型多为当时流行的“革命发式”——短发，也有少数梳着麻花辫，显得人物年轻而有活力。
由于“赤脚医生”称谓隐喻了身体的政治性（“赤”既可以理解为裸露、直接接触土地，象征不离“劳动”，也可译为红色与“普罗大众”）， 画家们往往格外注重对赤脚医生足部细节的精心刻画。在上述图像中，“赤脚”这一符号被充分运用：其一，通过裸露的双足或草鞋等质朴的鞋履，突出赤脚医生的劳动者身份，彰显其坚定的无产阶级革命立场。其二，赤脚的可见性与传统社会上千年历史的女性裹足现象相对照，凸显了新中国成立后妇女获得解放、投身社会主义建设的进步意义。单单一个“赤脚”，便展现出革命与解放的双重叙事。
从足部引申开去，画家在具体的创作实践中也运用了多样的表现手法。有的画作描画赤脚医生沾满泥土的双脚，直观地呈现他们在田间劳作同时兼顾诊疗工作， 或是在田间地头利用农闲时刻宣传卫生知识； 有的画作则以赤脚医生在风雨大作、河水湍急或大雪纷飞的严酷环境中坚持出诊，用他们深浅不一的脚印、被河水或大雪没过的小腿形象，表征其不畏艰险的奉献精神。还有的画作强调赤脚医生跋山涉水、不辞辛劳地出诊或采药，创作者常选用毛泽东《清平乐·会昌》“踏遍青山人未老，风景这边独好”中的“踏遍青山”作为标题。四川江安的知青画家康宁在《踏遍青山》（1975）中，别出心裁地描画了一位女赤脚医生夜晚编草鞋的场景（图像9）：她一边搓着麻绳，一边侧身调节煤油罩灯的亮度，身旁摆放着药箱、草帽和满筐的草药，让观者联想到她白天翻山越岭采药而磨破了一双又一双的草鞋，入夜则为明日的出诊编织新鞋。
图像9 康宁《踏遍青山》（中国画，1975年）
（图片来源：四川省文化局群众文化工作室编：《扎根农村干革命（知识青年画选）》，成都：四川人民出版社，1975年）
在以“赤脚”作为表现重点的作品中，陈衍宁的油画《渔港新医》广为人知。画家没有从宏大叙事切入，而是描画了一名富有青春活力的女赤脚医生正在渔船上分发防病凉茶，这位渔家姑娘面含笑意，身侧挎着药箱，双手提着洋皮铁桶和茶杯，桶里装着用中草药熬制的凉茶；她身着广东沿海渔民常穿的湖蓝色宽脚裤，左脚向前迈步，露出一只健壮有力的赤足。为表现渔民脚上叉开的指丫，陈衍宁曾让男生用脚趾夹着象棋模拟写生。 画作原名《阿芳医生》，在参加1974年全国美展时更名为更具时代象征意义的“新医”。
第二个方面是角色设定与道具配置。道具附着在赤脚医生的两对角色上：治疗者与劳动者、革命者与建设者。为图像中的角色配备必要的道具，可以使人物更加立体、生动、饱满。在第一对角色中，作为治疗者的赤脚医生，便携式药箱是他们首要的身份标识物。用黄心烨、郑作彧的话说，“在现代社会，身份物已普遍化为日常生活中开启社会互动所不可或缺的一般必需品”，其功能如同古时进京赶考所需的文书凭证或征调兵将须出示的虎符。 即使一位赤脚医生在巡回诊疗时遇到陌生的病人，他或她所背的药箱也能在第一时间证明其身份，由此获得病人的配合与信任。其次，在药箱之外，他们常辅之以简易的医疗器械，例如针灸针、听诊器、注射器、医用棉签、酒精、药瓶、药柜、药桶、杀虫喷雾器、医学挂图等。作为劳动者的赤脚医生，往往一边背着药箱，一边手持小型农具（锄头、镰刀、耙、犁、扁担、箩筐等），搭配斗笠、毛巾，并卷起衣袖和裤脚。相比治疗者的象征物，劳动者的象征物件更加具有政治和道德意涵，彰显他们不脱离实际、不脱离群众、不脱离劳动的品质。
在第二对角色中，如果以1971年社会情势的变化为界，作为革命者的赤脚医生的相关符号，在此前的宣传画中表现得比较多，革命的象征物（如红太阳、向日葵）经常浮现。而作为建设者的符号，在此后的宣传画中出现得比较多，融入了更多生活化和日常化的场景，主要通过赤脚医生的出场宣传疾病预防知识，并且在其活动场景中展示社会主义新生活的理想图景。
第三个方面是场景与空间的搭建。场景的设置为围绕人物的诸多符号提供了“容器”，使符号系统更具秩序感和生活感。以赤脚医生为主题的图像显示，他们的医疗实践进入了更多的公共空间与私人空间：室外（巡诊、出诊、采药途中）与室内（患者家中、大队医疗站）。如果说便携式药箱是赤脚医生脱离固定空间走向广阔医疗场景的前提，那么在赤脚医生走村串户、“踏遍青山”的行迹中，涉及的场景更为丰富多变：（1）农村、边远地区、少数民族地区的辽阔背景，体现了地方化、民族化特点，寓意赤脚医生守护一方百姓的健康平安。这些场景元素折射出赤脚医生作为基层健康的守护者，为地方的安宁繁荣作出了不可或缺的贡献。（2）大队医疗站、药房。这一空间通过一系列符号元素搭建起来：墙上挂着毛主席像、卫生宣传画、医学挂图等，墙边有一排药柜，桌上摆放着医疗器械和医药箱，地上有草药筐、晒药匾、药桶、药碾子、煎药罐等。 大队医疗站本身象征着医疗服务的可及性，是扎根基层的医疗资源。大队药房则指向尽可能地利用中西医资源、土方土法，降低群众治疗成本。（3）患者家门口、室内、床前。这些场景体现赤脚医生送医送药上门，也可以解释为什么赤脚医生宣传画多采用女性形象，因为从社会认知和接受习惯来看，女性相比男性更具有进入私密空间尤其是女性私密空间的便利性。在图像中，女赤脚医生与妇女儿童的距离更近（握手、上炕、拥抱）， 与男性患者则保持一定的距离，通常以针灸针、听诊器等医疗器械为医患接触的中介。
（二）情感诉求：我们贫下中农自己的医生
“贫下中农的好医生”“为人民服务”是各类赤脚医生图像常用的标题，它指向赤脚医生与党和国家、人民群众的紧密关系。通过视觉表征，国家的制度性关怀与人民群众的积极回应被具象化，成为社会想象和政治愿景的一部分。如开篇所述，赤脚医生起源于上海川沙县和湖北长阳县，但因为湖北乐园公社的覃祥官主要推动创建了合作医疗模式，川沙县江镇公社的王桂珍则被视为“赤脚医生”第一人。 当时在上海以外的许多宣传活动中，“我们”常常被平替为上海市郊方言“我伲”。 虽说“我伲农民的赤脚医生”或“我伲贫下中农自己的医生”是土话，却带有强烈的情感色彩，而这一色彩不但反映出贫下中农对秉持“为人民服务”宗旨的赤脚医生的情感依赖与精神颂扬，也强烈体现了通过贫下中农的“身份认同”而确立的赤脚医生的阶级属性。
赤脚医生的定位或愿景，不仅反映了新中国农村医疗卫生事业“为什么人”“依靠什么人”的政治理念和情感诉求，还进一步参与了国家与社会关系的再生产，赋予了图像远超赤脚医生这一“新生事物”本身的政治与社会意涵。
从国家的层面看，赤脚医生图像表现出国家“把医疗卫生工作的重点放到农村去”的政策侧重。在“六二六”指示之后，大批来自城市或部队的医疗队深入农村和边疆地区，他们一方面开展巡回医疗、治病防病；另一方面采取多种方式培养赤脚医生和卫生员。对广大农民尤其是少数民族同胞而言，他们是“毛主席派来的好医生”，是政治关怀在人民切身事务上的细微体现。图像中常以少数民族地区为背景，描绘少数民族赤脚医生在医疗队的指导和帮助下开展诊疗工作的画面。 这些图像除了宣扬国家的政治意图和卫生知识外，也表达了中国共产党建设各民族团结的统一民族国家的意愿。
从社会层面看，赤脚医生图像在“为什么人”和“依靠什么人”的问题上，清晰地给出了答案：跋山涉水是为了人民，办医办药要依靠人民。赤脚医生“想贫下中农之所想，急贫下中农之所急”，人民群众则以信任、感激与认可来回报他们的付出。相比1965年前的基层医者图像，在1965年后创作出版的赤脚医生图像中，人民群众经常出现在各种诊疗环节和场景中：诊疗之前，由患者家属带路、陪同赤脚医生出诊； 诊疗过程中，田间地头的即时救治、 上门探访 及床边护理，都容许亲属的守候与协助；诊疗之后，患者及家属以握手、送伞等方式表达感激。 这些日常化的生活细节既表现了一种亲密关系，也编织出一张温情与监督共存的网络：赤脚医生与人民群众同劳动、共生活，一举一动既在鼓励与赞许的目光中获得动力，也在监督与期许的注视下承担责任。例如廖连贵创作的国画《我们的医生喊得应》（1976）（图像10），无论是标题还是图像，都定格了赤脚医生用心付出与群众积极回应的良性关系，体现了赤脚医生是“留得住、养得起、信得过”的“贫下中农自己的医生”。
图像10 廖连贵《我们的医生喊得应》（中国画，1976年）
（图片来源：湖北省美术馆展览“承续与转型：湖北美术教育专题研究展（1920—1985）”，https://wlt.hubei.gov.cn/hbmoa/zlhd/zlhq/202503/t20250314-
5573490-5html）
此外，在与赤脚医生有关的宣传画作中，通常都体现出国家与社会的积极互动：一方面，国家通过政策导向与资源输入来体现对人民群众的关怀，但诸多政策举措只有在群众的理解、支持与参与中才能发挥更大的效力；另一方面，人民群众通过支持和参与来推进医疗事业，但这种投入又必须在国家的制度框架中获得确认。如此，社会主义美术在视觉层面将国家与社会关系汇聚成目标一致的命运共同体。赤脚医生图像凝聚了国家、基层服务者与人民群众的力量，将个体利益与分散行为统合进集体规划与公共目标之中， 这也是图像试图表达的像中国这样的发展中国家医疗卫生事业取得成功的关键。
作为时代符号的赤脚医生图像
1958年6月30日，毛泽东在《人民日报》上读到余江县消灭血吸虫病的消息后，在《七律二首·送瘟神》一诗中欣然写下“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧”的诗句。这句诗不仅描绘了驱逐瘟疫后人民生活安康的气象，更表达了新社会人民当家作主、奋发有为的精神气派。在这一宏大的历史叙事中，赤脚医生作为服务于农村除病灭害第一线的卫生工作者，曾被社会主义美术赋予了丰富的视觉想象与精神意涵。本文通过对20世纪六七十年代赤脚医生图像的考察，旨在运用“结构—表征”模型来揭示社会主义文化塑造“新人”的运作逻辑。这种分析并未止步于对图像内容、形式和功能的鉴赏，而是进入到艺术与社会结构、表征与现实、创作者与其他主体的复杂互动关系之中，以期审视社会主义“新人”形象的建构，是如何从结构形塑或制度规约出发，经由表征实践，最终凝结为一套相对稳定的意义系统的。
包括赤脚医生在内的社会主义“新人”形象的塑造，并非孤立的个体创作行为，而是在特定环境和社会结构形塑下的视觉文化建构。传统的精英艺术往往将农民视为被启蒙的对象或被审视的他者，但新中国的文艺实践则希望实现深刻的主体重塑。赤脚医生图像的生成，依赖于多元主体之间的沟通行动：组织者向创作者传递美术创作的任务和要求，促使复制品向广大群众有效传播；创作者与接受者、表现对象之间发生情感联结与身份互渗。通过“深入生活”与“扎根人民”，文艺工作者不仅习得了乡土社会的秩序与伦理，还实现了经验获取与情感汲取。这种表征实践创造了一个视界融合的场域，消除了知识分子与工农兵之间的身份张力。当画家采用大众熟悉的视觉元素与艺术形式表现工农兵形象时，人民群众的精神品质进一步被挖掘，进而跃升为审美与创作的自觉主体。
如果说表征实践关注的是“如何表征”，那么意义系统呈现的则是“表征了什么”。赤脚医生之所以能够成为一个时代的经典符号，是因为大量图像将特定的政治理念、道德规范与艺术形式凝结为一套系统化的视觉语汇和语法。在这一表征系统中，图像摈除了白大褂、手术、复杂医疗器械等象征专业权威的元素，转而强调良好的服务态度，草药/针灸等简易疗法。这种视觉修辞隐喻着专业知识的“去神秘化”和医疗权力回到人民群众手中。通过突出赤脚医生亲切的神态和劳作的场景，图像将医疗卫生服务从封闭的医院空间解放出来，嵌入到广阔的农村生产生活实践中。这既是对工农、城乡、脑体“三大差别”在视觉弥合上的尝试，更是对以“为人民服务”为宗旨的大众文艺的某种具象化演绎。
从效果上看，尽管受时代局限，在赤脚医生图像创作中存在着明显的政治先行、概念僵化、人物刻板、主题雷同等一系列问题，但这套意义系统一旦形成，便具有了强大的社会动员和主体重塑能力。赤脚医生图像通过写实主义与浪漫主义的叠加，在不同程度上唤起了观众对主体身份和国家话语的认同。这种形象建构不仅呈现了一种群众性、在地化的基层卫生方案，还传递了党和国家对农村及边远地区和少数民族的关怀，蕴涵了社会主义新中国的价值观、行为规范和意识形态，事实上也促进了现代医学知识和体系在中国农村的扎根。作为一套共享的意义系统，它在日常生活中持续召唤着每一位观众——不论是工农兵还是知识分子——去内化并践行社会主义精神，并在实践中不断再生产出与之相适应的社会关系和文化表征。
赤脚医生的视觉形象是新中国通过视觉文化进行“新人”塑造的一种典型性尝试。它表征了“六亿神州尽舜尧”式的新道德主体，在国家、基层服务者与人民群众之间建立起了沟通的桥梁。站在今天的视角回望20世纪六七十年代的火红图像，它们留下的启示是双重的：一方面提供了一种关于“中国经验”的视觉档案，记录了通过群众运动解决基层卫生人力不足难题的制度实践创新，以及不可回避的教训；另一方面展示了视觉文化如何介入“中国体验”，通过对认知、情感与审美的重塑，将抽象的政治理念转化为具象化的“新人”形象，进而参与建构新的社会秩序。在此意义上，基于“结构—表征”分析的社会主义视觉文化研究，揭示的不仅是一部静态的图像史，更是一部鲜活的行动史，是数亿中国人在视觉召唤下确认主体地位、感知国家在场，并积极投身社会主义现代化建设的历程，也为当下或未来的时代新人塑造留下了正反两方面的参照。
初审：孙冠豪
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